Qual a Medida do Mundo?

Abel Salazar na perspectiva do Design
Heitor Alvelos
Síntese da palestra proferida no ciclo “Qual a Medida do Mundo?”
IRIC-UP e Casa-Museu Abel Salazar, 2003/04
Fevereiro de 2004

Recebi com enorme agrado o convite para abordar o tema geral “Qual é a Medida do Mundo? A Escala de Abel Salazar” na perspectiva do Design. Numa primeira reflexão sobre o tema, procurei a necessária referência visual que me servisse de ponto de entrada para uma ponderação sobre a actualidade da sua figura e do seu discurso no campo das imagens. E encontrei essa referência visual, sob a forma de um auto-retrato.

Fig1

Duas razões existem para ter escolhido um retrato de Abel Salazar, um carvão sobre papel, infelizmente não datado, mas que se julga ser de uma fase já avançada da sua vida. Em primeiro lugar, o retrato é da sua própria autoria, permitindo-nos reconhecer a sua fisionomia mas também a sua alma, o semblante que o próprio elegeu. Em segundo lugar, o retrato, enquanto modo de expressão visual, contém a essência do que constitui uma das mais fortes vocações intrínsecas do Design, que é a definição de identidades.

Na sua vertente mais corporativa, mais reconhecível, mais exposta, o Design de Comunicação ocupa-se da criação de marcas e logotipos, da reformulação de identidades empresariais, da construção e procura, incessantes e fundamentadas, de imagens que exprimam e simbolizem as mais diversas realidades, individuais, colectivas, abstractas, imaginárias, desejadas e fictícias. Tem sido esta a vocação do Design contemporâneo, a primeira e mais explícita, a de decidir quais as imagens que constituem, e merecem constituir, o nosso universo. Assim se define, à partida, que a medida dos nossos mundos está antes de mais dependente da visibilidade, acessibilidade e disseminação desses mesmos mundos.

Deste modo, ao reflectir sobre a possibilidade de reconhecermos uma herança de Abel Salazar no campo da comunicação visual, será ainda mais oportuno iniciar o processo a partir do auto-retrato como objecto primeiro de projecção de uma identidade. Num contexto cultural como o presente, em que a cultura de massas gira em redor do culto do Eu e da constante reinvenção desse mesmo Eu, pretendo analisar brevemente o presente auto-retrato naquilo que o distingue das realidades visuais contemporâneas dominantes.

No referido retrato, usando carvão sobre papel, Abel Salazar representa-se segundo a imagem da distinção então em vigor. O semblante carregado, grave, traduz-se na expressão facial e é enfatizado por um trabalho de claro-escuro portador de forte carga dramática. O olhar transmite inteligência e humildade, deixando ainda assim antever um tom vagamente autoritário. Assim escolheu Abel Salazar representar-se, assim qualquer um de nós escolhe representar-se, no labirinto de espelhos que são as escolhas diárias na construção das nossas identidades.

Aquilo que nem todos conseguiremos fazer, no entanto, é segurar um pau de carvão e, num gesto que exige prática, talento e observação, reproduzirmos a nossa figura literalmente sobre o papel. Menos ainda nos é pedida prática, talento ou mesmo espírito de observação quando, hoje em dia, qualquer câmara digital nos permite criar auto-retratos fotográficos e visioná-los de imediato. Quando até os telefones nos permitem já retratar-nos e de imediato enviar os retratos ao mundo inteiro se assim entendermos fazer. Ficamos sem saber se o mundo inteiro pretende de facto observar o nosso retrato, mas a cultura contemporânea parece assegurar-nos que é uma excelente ideia enviá-lo ainda assim.

Não pretendo lamentar alguma perda de virtuosismo nos dias que correm. Muito menos fará sentido avaliar se um retrato a carvão sobre papel é intrinsecamente mais ou menos valioso que um retrato produzido num telemóvel. Venho, no entanto, ponderar alguns ganhos e perdas que se dão num mundo crescentemente mediatizado, onde a tecnologia tende de facto a facilitar-nos a vida, mas que tende, por outro lado, a distanciar-nos de uma experiência directa da realidade e a reduzir o nosso leque de opções relativamente a essa própria realidade.

Tomando o retrato de Abel Salazar como exemplo para o que quero dizer, sublinho então que o original é um carvão sobre papel. Por outras palavras, esfregando o pau de carvão sobre a folha de papel, e controlando a sua intensidade, direcção e velocidade, Abel Salazar produziu esta imagem de si próprio.

Acontece que, numa tarde de Janeiro, na mesma tarde em que observava este retrato e sobre ele reflectia, sentei-me ao computador para despachar a dose diária de correio electrónico. E foi então que, ao aceder à Internet, me foi enviada a seguinte janela publicitária:
“Create weemee here!”

O WeeMee (o “Eu Minúsculo”, em tradução livre) é essencialmente um convite a criarmos um auto-retrato em versão cartoon, a ser utilizado em chatrooms, salões virtuais de conversa, frequentados por todos os tipos de pessoas e destinados aos mais diversos interesses imagináveis. O WeeMee é um convite a criarmos uma imagem de nós próprios que nos irá representar no universo da web, junto de amigos e de estranhos.

No caso de a criação de um “eu minúsculo” não me agradar particularmente, a MSN/Hotmail propunha-me alternativas:

“Win £10,000 in cash!
Find your dream home
Sell unwanted presents”

Por outras palavras:
Venda os presentes que recebeu e que não quer (sobre-abundância, a cultura do excesso);
Ganhe dez mil libras em dinheiro vivo! (o prémio instantâneo, sem peso, sem causa, dissociado de esforço ou motivo)
Encontre a sua casa de sonho (… e, naturalmente, compre-a com as dez mil libras que acabou de ganhar e o dinheiro dos presentes que não queria).
O eu minúsculo começa a suspeitar do mundo que o rodeia.

Vindo das anteriores reflexões sobre o auto-retrato acima referido, dispus-me a criar um retrato de Abel Salazar com base nos parâmetros permitidos pelo WeeMee. Essencialmente, encarei este exercício como um barómetro intuitivo da compatibilidade mediática da figura de Abel Salazar e, consequentemente, dos valores nele sintetizados. Eis o resultado que obtive, a versão Microsoft de Abel Salazar.

Fig2

Este retrato de Abel Salazar, automaticamente gerado pela Microsoft, será uma ilustração particularmente expressiva das seguintes palavras de Jean Baudrillard (1987): “Já não temos tempo para procurar uma identidade em definições históricas, em memórias, num passado. Nem sequer procuramos uma identidade num projecto ou num futuro. Precisamos de uma memória instantânea, que pode ser activada imediatamente – uma espécie de identidade promocional que pode ser verificada a qualquer momento. […] Já não se trata de dizer ‘eu existo, eu estou aqui’, mas ‘eu sou visível, sou imagem, olhem, olhem!’. Isto não é sequer narcisismo. É uma extroversão sem profundidade, um esquema promocional em que cada um se transforma no empresário da sua aparência”. No caso do WeeMee, uma aparência em regime de franchising.

Podemos, ainda assim, considerar que exercícios como este não terão consequência para além da simples hilaridade ou do entretenimento. Mas é precisamente nessa palavra, entretenimento, que reside uma das chaves para um dos síndromas regentes da cultura ocidental contemporânea – onde todo e qualquer produto cultural parece ter como condições para a sua sobrevivência: primeiro, um número crescente de níveis de mediação; e segundo, um grau crescente de Disneyficação.

Em primeiro lugar, o objecto cultural parece ter o dever de ser mediático, de conter um determinado grau de mediação, de intermediário tecnológico (e, cada vez mais, inevitavelmente, digital). A crescente tendência para uma experiência da realidade que tem lugar através da tecnologia e só através dela (televisão, câmara de vídeo, máquina fotográfica digital, chatrooms, e-mail, telemóvel, DVD, etc., e a crescente tendência para uma interdependência e fusão de vários destes meios). Porque a linguagem digital é codificada e inacessível a quem não possua a sua chave, a nossa participação activa em processos crtiativos não só é fortemente condicionada, ela tende a obedecer a modelos pré-definidos e extremamente inflexíveis. A nossa cultura do ‘tudo é possível’, tão abundantemente proclamada em linguagens publicitárias contemporâneas, corresponde na verdade a um ‘tudo é possível desde que se escolha entre A e B’, porque C nem sequer existe no menu.

Assim, no caso dos auto-retratos Microsoft, ao salvarmos (“save”) a nossa própria imagem, estamos antes de mais a obedecer aos termos da corporação, como é explicitamente exigido pelos provedores do serviço. E ao construirmos o nosso próprio retrato, escolhemos a nossa identidade segundo um conjunto pré-determinado de características. Podemos escolher entre livros e guitarra eléctrica, mas pouco mais nos é dado a eleger no âmbito das nossas preferências pessoais. Assim funciona o universo mediado: aparentemente fluido e flutuante, em regime de constante diversão, em eterna espiral de significados pré-determinados, potenciando um eterno desejar e constante saciar de sonhos – desde que estes não ultrapassem os termos do acordo da Microsoft.

A segunda condição de sobrevivência do objecto cultural contemporâneo é a obrigação de se assumir como diversão pura, como inconsequência pairando sobre a realidade, como ficção isenta de impacto por força da sua ironia. Em suma, o objecto cultural tem por vocação crescente Disneyficar. Diz Baudrillard que a Disneylândia existe, não como território de fantasia, mas como modo estratégico de nos levar a crer que o mundo exterior é ainda real. Como forma de criar uma ilusão de autenticidade quando, no fundo, vivemos já numa ficção por força da sobreexposição mediática e do acesso total e compulsivo a todas as formas de consumo e de percepção. Essencialmente, Baudrillard considera que qualquer experiência directa que tenhamos se encontra já pré-condicionada por referentes de simulação, mediáticos, e que já só conseguimos perceber a realidade na medida do reportório mediático, que por sua vez a antecede. E se esse reportório mediático se revê num modelo de eterno entretenimento, eternamente entretidos viveremos, mesmo em face da catástrofe.

Esta ideia está abundantemente presente nos mais diversos objectos que nos rodeiam e nas mais diversas situações. Observei um dos casos mais gritantes há cerca de um ano, quando, ao passar por uma loja de equipamento de desportos radicais, me deparei com esta montra, que fotografei, em que Osama Bin Laden ocupa orgulhosamente o seu lugar na galeria de honra das decorações de skateboards.

Fig3

Numa primeira abordagem, esta imagem é digna de interesse e provoca estupefacção porque, ao ser colocado num skateboard, um ícone do terrorismo mundial é reconhecido dentro do imaginário dos desportos radicais, esvaziando-se do seu impacto iconográfico, tornando-se inconsequente. Mas existe um segundo aspecto da presente cena que é digno da nossa reflexão, que é o facto de Bin Laden estar rodeado de extraterrestres e monstros de ficção científica, tornando-se ele próprio, por associação, num monstro de ficção. E é precisamente neste ponto que reside a chave para o conceito de Disneyficação, o lugar onde a realidade e a ficção se encontram e se fundem, tornando-se uma e a mesma coisa, impossível de distinguir, impossível de verificar. Ou mais ainda, segundo Baudrillard, um estado de hiper-realidade, esvaziado de imaginários, esvaziado de valor, onde existe apenas espaço para a recorrência perpétua e orbital de modelos e de simulações. Um mundo onde existe cada vez mais informação, e cada vez menos significado.

Exemplos não faltam para ilustrar este conceito, e exemplos bem maiores e mais expostos que este da montra de uma loja de skates. Exemplos que ilustram, para além do mais, a lucidez desse outro filósofo contemporâneo, Paul Virilio, quando afirmou em 1993 que a arena da comunicação de massas é actualmente o espaço para o uso de tradicionais tácticas de guerra:
“devemos observar a industrialização e a comercialização massiva das nossas ferramentas de comunicação do mesmo modo que observamos a proliferação de armas – e a sua corrida conjunta na busca da ubiquidade e da instantaneidade”.

O que é surpeendente nesta afirmação de Virilio não é sequer a evidência da sua veracidade; é o modo literal como ela pode ser constatada no início do Século XXI.

Um claro exemplo é o assumido processo de constante cosmética mediática do actual Presidente norte-americano. Este processo é reconhecido nos mais diversos pormenores, associados às mais diversas aparições públicas do Presidente. Uma das suas situações mais expressivas terá sido a aterragem de George Bush no porta-aviões USS Lincoln, aquando da declaração de cessar-fogo no Iraque, a 1 de Maio de 2003. Bush surge no lugar de co-piloto pelo efeito mediático de tal posicionamento, num reafirmar da mitologia do super-herói que vem dos céus para fazer justiça e libertar os oprimidos, e numa demonstração daquilo que os americanos apelidariam de “hands-on president”, o presidente de acção, destemido, em cima do acontecimento.

A cerimónia triunfal que se seguiu foi transmitida em directo, disseminada pelo mundo inteiro como acontecimento mediático que se produz a si próprio. O carácter de encenação da aterragem do Presidente foi, aliás, reconhecido publicamente pela própria administração Bush, que alegou a necessidade do espectáculo corresponder às expectativas que o rodeiam, e se assumiu igualmente como modo de marcar a consciência dos espectadores relativamente à iminente mudança de prioridades da administração norte-americana. Assim, assumidamente se encenou um ‘final feliz’ quando, como sabemos, o conflito se encontrava longe de qualquer conclusão.

Um outro episódio paradigmático da dramatização cosmética operada pela administração norte-americana teve lugar ainda em 2003, no dia de acção de graças, quando o presidente Bush realizou uma visita-surpresa de apenas algumas horas às tropas estacionadas no Iraque. Nesta ocasião, o Presidente teria feito questão de ser ele próprio a servir o jantar às tropas americanas estacionadas. E a imagem lá correu mundo. Reconheceu-se novamente uma pose de herói mitológico, de provedor da abundância, fazendo ainda assim passar uma lição de humildade, ao servir os próprios soldados. O problema, como se veio a saber mais tarde, é que o perú servido pelo presidente era intragável. O animal no tabuleiro era essencialmente uma reconstituição de um perú, uma imagem tridimensional cultivada até à perfeição, em tudo igual às imagens de alimentos envernizados que surgem diariamente nos anúncios publicitários. Como se veio a saber, o verdadeiro jantar das tropas americanas nessa noite ter-se-ia assemelhado mais a um prato de comida de avião. Digna de atenção foi ainda a farda do presidente, farda de combatente ao lado dos combatentes. One of the guys. Mais uma vez toda a ocorrência foi admitida pela administração presidencial, e justificada com o argumento da sua própria fotogenia. “Não estamos a fabricar realidades, estamos apenas a amplificar qualidades já existentes”, afirmou o prota-voz em causa. Mas é precisamente nesta dúvida insolúvel, neste limbo comunicacional que amplifica a realidade, exigindo que esta se cumpra a si própria, que reside o problema.

Ao procurar uma distinção efectiva entre os conceitos de dissimulação e simulação, Baudrillard refere que o acto de simular é bastante mais perigoso que o acto de dissimular. A dissimulação, refere Baudrillard, mantém clara a distinção entre realidade e ficção; a simulação, pelo contrário, ameaça a distinção entre as duas, entre o verdadeiro e o falso. As próprias noções de verdadeiro e falso desaparecem, dando lugar ao irrelevante. A nossa cultura, ao dissimular as suas patologias, oculta e ignora os seus sinais e sintomas, mas compreendemos ainda assim que se trata de um processo de ocultação, de opacidade; pelo contrário, ao simularmos uma doença, poderemos efectivamente gerar os seus sinais ou sintomas nesse processo de simulação. Nesta perspectiva se pode analisar a cultura mediática contemporânea e as suas incontornáveis implicações ideológicas, como situações análogas às patologias psicossomáticas. Nesta perspectiva, poderemos reconhecer não a opacidade mas a transparência absoluta, a exposição total e totalmente acessível de contextos que existem apenas em função da sua mediatização, e que se volatilizam assim que as transmissões em directo terminam. Regressarão algum tempo mais tarde em câmara lenta e acompanhadas de uma banda sonora orquestral, se forem suficiente telegénicas.

No entanto, a própria contra-cultura faz questão de adoptar precisamente as mesmas estratégias mediáticas que acabei de exemplificar. Aquando da visita de estado do presidente Bush a Londres em Novembro de 2003, documentei in loco a manifestação de protesto que congregou milhares de pessoas em redor de Trafalgar Square. Na evidente impossibilidade de expressar directamente as suas convicções a um homem protegido pelo maior aparato de segurança que Londres alguma vez já conhecera, a multidão optou por reencenar o momento de destruição da estátua de Saddam Hussein, sucedida meio ano antes em Bagdad. Nesta ocasião, os organizadores da manifestação derrubaram uma estátua representando o próprio presidente Bush, estátua propositadamente criada para o efeito, num gesto que provou a mestria dos organizadores na produção de momentos mediáticos, de realidades construídas em função do seu efeito televisivo.

Sintomática, neste contexto, é a recriação simbólica de um momento que fora já mediático na sua origem, um exemplo claro de um progressivo afastamento relativamente a uma experiência directa das realidades, porque estas próprias são fundadas sobre memórias por sua vez mediadas, pré-digeridas e espectrais. A memória da cultura dos media surge gradualmente afastada da experiência directa e original, arquitectando-se em progressivas construções retro e alegóricas, frequentemente proclamando a sua superioridade em relação aos referentes originais. Basta pensarmos na avalanche de reedições de filmes em formato DVD, digitalmente restaurados, munidos de cenas extra e som dolby stereo digital 5.1 surround e de entrevistas com os actores, trinta ou quarenta anos depois. Ou na proliferação de versões sobre-produzidas de temas pop de há 30 anos atrás, na ressurreição do Volkswagen “carocha” em versão turbo milénio, na estética lounge inspirada no imaginário de uns anos cinquenta que talvez nunca tenham existido daquela forma, e assim successivamente.

Sintomática ainda, no episódio do derrube de uma estátua do presidente Bush em Novembro de 2003, terá sido a confirmação de uma realidade contra-cultural em espiral de referentes, de um imaginário contra-cultural estranhamente afogado por sobre-abundância, incapaz de uma efectiva ruptura com os modelos vigentes, capaz apenas de se referir aos modelos estabelecidos que contesta e de os reencenar. Isto sucede precisamente porque a história da cultura mediática tem vindo a ser a história da canibalização das subculturas e contraculturas, da recriação de modelos contraculturais em versão ‘disneyficada’, da simbologia da transgressão perpetuada em modo inofensivo, esvaziando o acto transgressivo original de qualquer poder efectivo e tornando o real redundante. Mas é também por esse mesmo processo de canibalização mediática que, estrategicamente, só uma contra-cultura hiper-conformista poderá fazer sentido. Porque só amplificando ao extremo os síndromas de uma cultura mediática, e acelerando o seu momento inevitável de catástrofe se pode efectivamente proceder a uma veiculação dos projectos possíveis de ruptura cultural.

Impressionante ainda a forma como toda a referida manifestação, tendo durado largas horas, foi projectada em directo para os próprios presentes, em ecrãs gigantescos e de extrema luminosidade, devolvendo a realidade a si mesma depois de submetida a um processo de cosmética digital instantânea. Notável, à medida que a noite se abatia sobre Londres, foi observar o lusco-fusco da cena real em total oposição com o brilho saturado da sua própria mediatização, um espelho hiper-real pairando em directo sobre a sua própria realidade num ‘sol da meia noite’ em que todo o pormenor é revelado pela câmara digital vigilante, omnipresente, obscena, espectacular.

Fig4

Deste modo, a subtileza, a incerteza, a ambiguidade, a própria sedução, desaparecem do léxico comunicacional, essencialmente por imposição do próprio meio digital, fundado num código binário que só admite ‘sim’ ou ‘não’, ‘contra’ ou ‘a favor’, ‘concordar’ ou ‘discordar’. Mas se desaparecem do léxico comunicacional, reencontram-se de modo perverso nesse outro universo mediático, ao qual se tem apenas acesso na sua versão espectacular, que é o universo das câmaras de vigilância. Assinalando o desaparecimento da própria noção de espaço público, e por inerência o desaparecimento da noção de esfera privada (porque agora todo o espaço é privatizado, embora simuladamente público), a câmara de vigilância surge em simultâneo como o coroar da normatização de diversidades e o coroar do ego extraído de si próprio.

O sociólogo Jeff Ferrell afirmou recentemente que o simples acto de andar a pé começa a tornar-se num acto revolucionário. Mas na sua versão hiper-conformista, o andar a pé realiza-se em espaços privados de consumo, fortemente vigiados num permanente controle de comportamentos considerados suspeitos, considerados potencialmente perigosos. O mesmo princípio rege os complexíssimos sistemas de vigilância das grandes metrópoles, cobrindo a totalidade dos espaços ao ar livre, e tornando possível seguir todos os movimentos de um transeunte que se aventure a atravessar uma cidade de ponta a ponta. A proclamada ameaça terrorista assim o exigirá, mas será importante lembrar que estes sistemas se encontravam vigentes antes do 11 de Setembro de 2001. É este o paradeiro da subtileza e da discrição, longe do olhar público e ao serviço de sistemas de segurança internacionais. O olhar público, entretanto, recebe a versão espectacular da câmara de vigilância, no exercício do desvio disneyficante do olhar que antes referi, em reality shows como os recentes BigBrother ou Survivor.

A auto-exposição mediática, voluntária, por parte dos participantes nos reality shows, familiares de todos, produz um efeito específico sobre o espectador que é o último (o mais recente) neste processo de mediatização, mas que é também o efeito final. O seu efeito é o de oferecer ao espectador a simulação da sua própria constante vigilância, colocando-o irremediavelmente na situação de observador de si próprio, ao ditar uma transposição instantânea e incontornável do quotidiano mediático dos participantes para o quotidiano de cada um de nós. Deste modo se assegura a ablação definitiva e irreversível da experiência de autenticidade por parte do indivíduo, doravante destinado a cumprir um modus operandi em pose, incapaz de transcender o seu novo estado espectral e auto-referente, emergente de uma experiência mediática extrema e traumática. Deixa o indivíduo de ser pessoa, passando a personagem. Melhor dizendo, a pessoa e a personagem fundem-se, tornam–se indistintas, passa a ser impossível compreender as fronteiras de cada uma. O Eu passa a ser uma simples variação do WeeMee.

Assim se explica o episódio narrado por Julian Dibbell no livro “My Tiny Life” (1999), uma narrativa autobiográfica sobre as suas experiências, em meados dos anos noventa, em chatrooms virtuais, locais onde a palavra é o agente singular definidor de universos e acções. Para além de ponderar as construções fantasiosas de identidades alternativas que ocorrem sistematicamente nestes chatrooms, Dibbell relata um episódio de violação sexual virtual que teria ocorrido, em público, num destes espaços virtuais. Sabendo nós, à partida, que em termos físicos, o que sucedeu foi simplesmente uma troca de breves mensagens escritas entre estranhos, geograficamente muito distantes entre si, não deixa de ser assombroso o virmos a saber que as referidas ‘vítimas’ de violação virtual, escrita, apresentaram posteriormente sinais de stress pós-traumático normalmente presentes em episódios de real e efectiva violação.

É a respeito desta nova noção, desta nova auto-percepção individual, que Baudrillard refere que a nossa condição contemporânea não é a tão frequentemente proferida fragmentação. Encontramo-nos sim, enquanto indivíduos, disseminados, multiplicáveis, clonados culturalmente até ao infinito, do mesmo modo vírico que a informação digital se dissemina e copia exponencial, instantânea e infinitamente.

A fotógrafa britânica Alison Jackson compreende esta questão quando realiza encenações de momentos fotográficos supostamente retirados da vida íntima de figuras públicas. Ou quando realiza encenações de momentos impossíveis, como o retrato de família que reúne a Princesa Diana, Dodi Al-Fayed e o suposto filho de ambos, ou a imagem da Princesa Diana e Marilyn Monroe de braço dado às compras. A técnica adoptada por Jackson na construção das suas imagens, claro está, resume-se à utilização de sósias de figuras públicas, e à colocação destes em momentos que, na realidade, não contêm nada de absurdo ou impossível. São a nossa percepção e o condicionamento mediático que projectam nas imagens aquilo que elas em si não contêm.

Fig5

O que nos é exigido é um grau de literacia visual que não é coincidente com os modos de formação disponíveis, e que é para além do mais impossível de obter, dada a transparência e proximidade totais das propostas comunicacionais. Se, tradicionalmente, a informação e a comunicação eram bens cobiçados que procurávamos avidamente, passámos recentemente a viver o reverso dessa situação: é a informação que corre até nós, é a ubiquidade que nos é exigida e tão eficazmente assegurada pelos mais diversos suportes digitais. O próprio contexto da publicidade, anteriormente dedicado a artes e processos de sedução de um público, hoje em dia assemelha-se mais a uma máquina que nos alimenta e nos engorda à força.

Nasce, neste contexto, uma nova necessidade, a de nos defendermos da informação e acessibilidade que um dia tanto desejámos obter e conquistar. E surge, curiosamente, a pergunta que é legítimo colocar aos comunicadores, aos criadores mediáticos, aos designers:
Qual é o lugar do silêncio?

Estamos de facto a chegar ao momento histórico em que, à força desta proximidade total, desta acessibilidade absoluta, assistimos ao fim efectivo da cultura popular que governou a segunda metade do Século XX. É o modelo de cultura que se esgota, incomensurável na sua simulação de todos os lugares e todos os tempos, sempre aqui, sempre agora, em que os modelos comunicacionais desaparecem num processo autofágico, alheado de qualquer relação de causa e consequência. A totalidade dos objectos culturais alguma vez produzidos ficará provavelmente connosco, em modo simulado, sempre e para sempre, porque já não é possível retroceder relativamente a esta omnipresença total. No entanto, o que se encontra efectivamente em enorme processo de mutação é a nossa relação com essas referências, presentemente fatigada, consumida, cínica.

Neste cenário, a vocação do designer, do comunicador de imagens contemporâneo, poderá ser a elaboração de manifestos sobre a necessidade de uma consciência social na profissão (o que aliás foi feito em 1964 por Ken Garland através do manifesto First Things First, ressuscitado em 2000 por um grupo internacional de designers e pela companhia de guerrilha semiótica Adbusters, sediada em Vancouver). Mas na perspectiva de toda e qualquer imagem se tornar de imediato obscena porque instantaneamente clonada, eterna e irrelevante, deverá o designer simplesmente abster-se de criar mais imagens, que servirão, neste momento, de lenha para um incêndio que tarda em se extinguir?

Regressemos então a Abel Salazar, para constatarmos que a sua herança se encontra ainda por vingar. Num mundo povoado de simulações de transgressão, de simulações de revolução, de simulações hilariantes de radicalidade, resta-nos a lucidez de compreender que, no final deste longo percurso de progressivas transgressões, regressamos ao início. Para compreendermos que, ironicamente, o auto-retrato com que iniciei esta reflexão pode representar, aqui e agora, uma fonte de inspiração para uma efectiva ruptura com uma cultura onde o conceito de ‘original’ se perdeu. Mas para compreendermos, também, que a necessidade do autodidactismo, que Abel Salazar tão fortemente defendeu, não se cumpre em exercícios de busca na internet nem em traduções digitais de texto online.

As palavras claramente ausentes do léxico da cultura popular, palavras como generosidade, distância, experiência, dificuldade e inteligência, estarão ausentes precisamente porque só admitem um outro modelo de comunicação, modelo esse que pressupõe o abandono das ambições da hiper-modernidade, embora se proponha estrategicamente adoptar as suas infra-estruturas. Por outras palavras, tal como Abel Salazar defenderia, um dia o primeiro acto criativo residirá na mente de cada um.

É nesta medida, num mundo em que o termo ‘revolução’ exprime um estranho híbrido de ortodoxia da rebeldia, de fashion shirts com a face de Che Guevara, de soft drinks musicais e de descargas digitais, que a erudição de Abel Salazar é hoje mais urgente, mais necessária, ainda mais revolucionária do que alguma vez foi.

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